– Johannes Raether und Kerstin Stakemeier: “Die Art of Falling Apart”

· Realismus! Online Magazine – Inhaltsverzeichnis

Die Art of Falling Apart – über den Realismus der Romantik

englische Version

Die Ordnung der Welt ist Gewalt. In der Praxis, die sie umkehrt, zersetzt und einen Prozess konstruiert, der sich nicht an ihr orientieren will, liegt ein revolutionäres Begehren. Dieses Begehren bleibt nicht bei sich selbst stehen, sondern fordert seine Universalisierung, fordert, dass Gewalt nicht mehr die Ordnung der Welt sei.

Die Gewalt liegt in den Dingen selbst; in der Zurichtung der Subjekte und Objekte auf ihren Zweck für die Reproduktion der Gesellschaft. Darüber hinaus enthalten die Dinge Ansatzpunkte produktiver Ausrichtungen, Auswege in eine Ordnung jenseits der Gewalt. Dabei gibt es im Jetzt keinen sicheren Rückzugsort, an dem jene Auswege schon im Kleinen angelebt werden könnten. Die Figuren der Romantik, die ästhetische Kontemplation eines möglichen, aber fleischlosen ‘Woanders’ ist nie mehr als nur eine vorübergehende Fluchtbewegung. Und auch die Zeugnisse des Realismus, die Aufstellungen der geknechteten Gegenwart, können nicht darüber hinwegtäuschen, dass Vergangenheit und Zukunft noch verloren sind.

In der bürgerlichen Geschichte sind Realismus und Romantik nur zwei Stile unter vielen. Stile benennen ästhetische Identifikationslinien, auf die die Produktionen ganzer Zeitalter zusammengeschrumpft werden, um identifizierbar und wiederholbar im Sinne der Warenkunde zu sein. Im Stil werden künstlerische Zeugnisse einer unabgeschlossenen Zeit stillgestellt, scheinbar eingefroren. Im Falle von Romantik und Realismus erscheinen sie als Stile einer Epoche, des 19. Jahrhunderts, in dem sich die kapitalistische Reproduktion der Welt systematisierte.

Doch für ein revolutionäres Begehren, dass die Gewalt der gesellschaftlichen Reproduktion nur als negativen Ausgangspunkt anerkennt, sind Romantik und Realismus weiterhin unabgeschlossene Anfänge, deren Reste und Wiedergänger sich in der unaufgelösten Gegenwart wiederholen und deren mögliche Realisierung weiterhin offen ist.

Im historischen Moment ihrer Entstehung verschob sich vor allem anderen die Rolle der Natur. Jener Größe, die durch die Umbildung der Welt unter den Bedingungen des Kapitals verschwand. Und während die Romantik im Umschlag des 18. ins 19. Jahrhundert noch nach der Erhabenheit der Natur griff, um daran das eigene Genie zu kreieren, versuchte der Realismus sie Mitte des 19. Jahrhunderts als Ort der noch nicht industrialisierten Handarbeit bewohnbar zu machen.

Die romantische Nationalmythologie wurde von einer historischen Konstruktion zu einem pseudonatürlichen Ursprung. Die agrarische Arbeit, die der Realismus im Angesicht der Industrialisierung nachzeichnete, wurde zur Kronzeugin der Umwandlung von Natur in Maschinerie, einer “zweiten Natur der Menschengebilde“[1].

Romantik und Realismus wurden als Gründungsmythen jener “zweiten Natur” fortgeschleppt.

Was ihnen geschichtlich dadurch abhanden kam, ist ihre Perspektive auf Natur als einer historisch veränderbaren Grösse. Denn die Natur ist heute „zweite Natur“: eine weltumspannende Reproduktion der Produktivkräfte, in denen der Mensch nur als Produktionsmittel existiert.

Romantik und Realismus waren Ausdrücke der historischen Entstehung des bürgerlichen Subjekts, das den philosophischen Pathos seiner bürgerlichen Freiheit nie tatsächlich realisierte, sondern als Einbildung eines schon im 19. Jahrhundert vergehenden Standes aufrecht erhielt. Auf dieser Basis lag die Dekonstruktion bereits in seiner Entstehung und trug sich fort, bis im Ersten und Zweiten Weltkrieg das historische Ideal des freien Subjekts auf seine reale industrielle Vernichtung prallte und die Immaterialität der bürgerlichen Imagination der Freiheit offenbar werden ließ. Sie hinterließ ein perforiertes Subjekt, dessen Subjektivität sich in Objektivität verkehrt hatte, weil sein Bewußtsein sich zwischen Ideal und Realisierung dekonstruierte – zu einem Objekt unter Objekten.

Um wieder Subjekt zu werden, muss die “zweite Natur” als erste behandelt werden, als unhintergehbares Material jeder Konstruktion. Nur wenn diese ebenso als Ausgangspunkt ernst genommen ist, wie das perforierte Subjekt, das als ein gebrochenes die Konsequenzen seines Handelns längst nicht mehr vorhersehen kann, können Romantik und Realismus als Figuren dafür eingesetzt werden, Verantwortung zu übernehmen – bis zu den Punkten, an denen sie ineinander umschlagen und ihre Begehren im Jetzt greifbar werden, als reale Möglichkeiten einer Universalität, in der nicht die Gewalt die Dinge ordnet.

Flucht ins Ideal

Die einzelne Ware ist immer mehr Bild ohne Kontext, während der Kapitalismus immer mehr Kontext ohne Bild wird: eine abstrakte Produktionsform, der die Anschaulichkeit fehlt, für die Bilder geschaffen werden müssen, an denen die Orientierung sich festhalten kann. Diese Bilder können keine Tatsächlichen, keine Realistischen sein. Nicht nur, weil sie schlichtweg unerträglich wären, sondern weil der Kapitalismus als abstrakte Vergesellschaftungsform ein Wiedergänger der Bilderstürmer ist: Er zerstört die Wahrheit eines Bildes durch den Nachweis der Unzulänglichkeit durch Unterkomplexität.

Das singuläre Bild kann das Reale der abstrakten Form des Kapitalismus nicht fassen. Es verfängt sich notwendig in Charaktermasken, die keinen produktiven Ausgangspunkt frei machen, sondern in der Repräsentation verharren. Zuletzt leisten sie nicht mehr, als einfach nur die Anschaulichkeit seiner Gewalt zu reproduzieren.[2]

Dem Realismus, der aus der taktischen Stellung der Kunst heraus versucht, im Bildermeer signifikante Orientierungshilfen zu verankern, schlägt die eigene Insignifikanz ins Gesicht: es gibt kein feststehendes Symbol, das sich angreifen ließe, keine eine Fahne, kein eines Herrscherbildnis, das den Kapitalismus anschaulich machen könnte.

Der Kapitalismus ist nicht anschaulich, er ist ein abstraktes Verhältnis der Dinge, das deren materielle Existenz absolut setzt, ihre Genese verdrängt und eine konkrete Verortung ausschließt. Die Gewalt jedoch, die die kapitalistische Welt ordnet, ist anschaulich, sie ist verortbar.

Eine unausgesetzte Konfrontation mit dieser Anschaulichkeit ist unerträglich, ihre Überblendung ein psychotischer Akt, der je nach gesellschaftlicher Stellung, entweder in Psychopharmaka oder Kaviar eingebettet wird.

Die künstlerische Produktion – in sich eine genuin romantische Stätte – ist der einzige gesellschaftlich festgelegte Ort einer nur scheinbar anschaulichen Aufhebung. In ihr können sich Einzelelemente der Wirklichkeit, von ihrem Gebrauchswert oder der ideologischen Funktion ihrer Existenz scheinbar befreit herumtreiben.

“Bei Wolfgang´s Eröffnung waren wirklich alle da: Vom gepiercten Hardcore-Schwulen, bis zum Kirchentagsbesucher.”[3]

Wolfgang Tillmans ‚macht’ keine Bilder, er findet Bilder. Er birgt sie aus dem überwältigenden Strom aller möglichen Bilder und bewahrt sie für die bürgerliche Institution auf. Er findet Bilder mit einer an Magie grenzender Sicherheit, die einem ungewöhnlich breiten Spektrum sozialer und kultureller Milieus als ‚richtig’ erscheinen. Diese Bilder, so scheint es, machen Identifikationsangebote an ‚alle’.

Die Magie des ‚richtigen’ für ‚alle’ beziehen sie aus der romantischen Identifikation mit einem höchst vage umrissenen ‚anderen Ort’. Einem anderen Leben, das die Abgebildeten scheinbar zu führen im Stande sind. Ein Leben, was der Ordnung der Welt durch Gewalt scheinbar entschlüpft ist und in den Clubs und Parks, Stränden und Innenstädten eine fragile, magisch aufgeladene Zone geschaffen hat, in der “everything matters”.[4]

Die Magie dieser Bilder ist ihr fragiler Abstand zur als banal und zerbrochen wahrgenommenen Alltagserfahrung. Die Abstandshalter sind das melancholische Sehnen nach einem vollkommeneren Ort, an dem Gemeinsamkeit, Zuneigung, Sex, Musik und Kunst wieder unschuldig vor der Warenförmigkeit stehen. An dem ein freies, gemeinsames Anders-sein möglich sein könnte. Die Überbrückung von Banalität und Gewalt auf dem Weg vom Betrachter zum Bild, vollzieht sich dabei völlig ohne Wolfgang Tillmans. Er selbst, obwohl oft selber im Bild, fällt aus der ‚magischen’ Übertragung zwischen Bild und Betrachter heraus.

“I would be dead without America.”

Die Magie des romantischen Sehnens an einen unschuldigen Ort ist eine fragile. Sie entfaltet sich, solange sich die Produktion der Welt nicht ins Bild schiebt. Jene Produktion der Welt, die als materielle Basis in Form der bürgerlichen Kunstinstitution, des Kunstmarktes und der Popkulturindustrie auftritt. Sie bildet die Pole, zwischen denen das romantische Sehnen, wie eine Lichtbrücke entsteht und ihre eigene Materialität überstrahlt. Kommt der eine Pol dem anderen zu nah, erlischt das Licht und die Pole werden sichtbar.

Die Bilder von KZ-Überlebenden, Auschwitz-Erinnerungstafeln und die ungelenk hinterlegten Erkenntnisse, dass ohne Amerika “anders-sein” in diesem Land vielleicht noch immer direkt in den Schornstein führen würde, verlieren ihre naive Magie erst dann, wenn sie ihre Materie treffen: Im Wissen, dass das “Wahrheitsforschungszentrum[5] von F.C. Flick in der Absicht, “die Art zu tilgen, wie dieses Vermögen zusammengekommen ist[6] gekauft, ausgestellt und der deutschen Nationalgalerie übergeben wurde.

Dieses ins Bild lassen einer Realität der Produktion, ist der Sündenfall der fragilen Tillmanschen Unschuld: der Moment in dem die Seifenblasen platzen und sich der Betrachter, ob Hardcore-Schwuler oder Kirchentagsbesucher, bewußt werden kann, dass “nothing matters”. Dass es eben keinen Ort außerhalb der kapitalistischen Produktion geben kann, dass das bürgerliche Subjekt in den Öfen sein endgültiges Ende fand und dass wir Objekte unserer eigenen Vergesellschaftung geworden sind. Wolfgang Tillmans findet die richtigen Bilder für eine falsche Welt.

Scheinrevolution

„Kritik ist eine Sache des rechten Abstands.(…) Die Dinge sind indes viel zu brennend der menschlichen Gesellschaft auf den Leib gerückt. Die „Unbefangenheit“, der „freie Blick“ sind Lüge, wenn nicht der ganz naive Ausdruck planer Unzuständigkeit geworden.“[7]

In der falschen Welt ist die Distanz zu ihr eine Sache stetiger taktischer Neupositionierung geworden. Es ist nicht mehr eine ‘richtige Einstellung’ oder die Positionierung innerhalb eines bestimmten gesellschaftlichen Bereichs, die ausreicht. Notwendig geworden ist ein ständig sich veränderndes Feld konkreter Verhältnisse zu Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, das die Distanz relational hält.

Das gilt auch für die künstlerische Produktion. Als bürgerliche Institution schafft die Kunst einen scheinbaren Ort der Distanz, auf den sich positives und negatives Begehren richten, an dem sie sich beruhigen können, wirkungslos werden.

Doch als Ort der Distanz ist die Kunst begehrter Schauplatz der romantischen Revolte. Gerade das ist denjenigen künstlerischen Produzenten, die sich als genuin politische Subjekte produzieren, ohne den sicheren Hafen der Kunst zu sprengen, charakteristisch.

Wie der, des magisch romantischen Künstlers, konstruiert auch der Blick in die Distanz des ‚politischen’ Künstlers einen ‚anderen Ort’. An diesem wird aber nicht gekuschelt, sondern gekämpft. Widerspruchsfrei und unwidersprochen. Ein Ort, der Aufrichtigkeit, Reinheit und Abenteuer verspricht, an dem der Kapitalismus scheinbar anschaulich wird und seine Gewalt nurmehr abstrakt. Als verantwortungsfreie Projektion eines romantischen Heldenmythos schafft diese Auslagerung des nur romantischen politischen Kampfes nichts als ‘plane Unzuständigkeit’.

Dass gerade dort das Bild der Revolution unablässig bemüht wird, ist weder zufällig noch inkonsequent: Die Revolution lag stets im Kern der bildgewaltigen, romantischen Beschwörungen des bürgerlichen Ideals der Freiheit. Nur als Abstraktion lässt sie sich immateriell und damit folgenlos behaupten. Der Gestus der Revolution in der Kunst bleibt bloße Pathosformel. So stellen Oliver Resslers Anklageschriften in Videoform nie die eigene Revolutionierung zur Debatte, sondern klagen die externalisierte Macht an, die ihm zur internalisierten Freiheit verhilft. Doch, wie Benjamin es in der Einbahnstraße darstellt, ist der Klassenkampf kein Wettkampf – er handelt davon das Verhältnis abzuschaffen, das die Subjekte einander gegenübersetzt, nicht das Gegenüber.’[8]

Ne Jamais!

Der international erfolgreiche zeitgenössische Künstler mit dem Hauch des Subalternen zeigt ein Bild einer Mauer einer westlichen Metropole zu einer Zeit schwerer Kämpfe gegen Kapital und Arbeit. Auf jene Mauer im Paris des Jahres 1953 hat einer der Streikenden gesprüht: “Ne travaillez jamais!” Das Foto jener Mauer, ausgeschnitten aus dem “International Situationiste” im Jahr 1963[9], verarbeitet er zu einem Siebdruck, Auflage zwanzig.

Die Arbeit, ihre Message, liest der Betrachter im White Cube der bürgerlichen Kunstinstitution als Mahnung und Aufforderung zugleich. Sie ist ein Emblem für die Potenzialität von Opposition und doch ihrem historischen Kontext entrissen, aufgehängt an der Ausstellungswand, nur noch Sinnbild einer unbestimmten, anderen Welt. Ein Blick in die Ferne.

In der Betrachtung von “Ne travaillez jamais” ist es möglich den Blick auf jene Botschaft zu richten und aus deren Aufforderung ein Sinnelement des eigenen Daseins abzuleiten: Solange es Menschen gibt, die solche Sätze sprühen, die diese gesprühten Sätze drucken und die jene gedruckten, gesprühten Sätze zeigen; solange macht es Sinn diese Produktion von Sinn produzieren zu lassen. Solange gibt es scheinbar Trost. Von woanders.

Es ist aber auch möglich, den Blick auf das Papier selbst zu richten. Am Sinnbild vorbei erhascht man einen kleinen Ausschnitt einer anderen Produktion. Vorbei an der Produktion von Welten auf die Produktion der Welt. In jenem Moment des vorbei Sehens am Sinn der produzierten Oberfläche wird vorstellbar, dass das Werk mit dem Titel “Arbeite nie!”, nachdem es den Kopf des Künstlers und den Bereich seines Arbeitskommandos verlassen hat, von unzähligen Händen, eingepackt, getragen, ausgepackt, transportiert, versichert, verkauft und aufgehängt wurde. Unsichtbar, aber vorstellbar sind in dieser Mikrologie des “Arbeite nie!” die Tausende von Händen, die beständig dafür arbeiteten, dass der Name von Rikrit Tiravanija entsteht und er legitimiert wird, in dieser Institution eine Botschaft aufhängen zu lassen. In jenem Blick auf die Produktion gibt es weder Sinn noch Trost. Jeder Kampf gegen die Arbeit verglüht gegen die Sehnsucht nach einem Kampf ohne Arbeit. Romantisch ist der Streik der Konzeptkünstler, Realismus wäre der Streik ihrer Assistenten.

Die romantische Politizität des Künstlers basiert auf der Abwesenheit praktischer Solidarität mit den Unterprivilegierten und Übriggebliebenen. Sie hat keine Tragkraft für die Stärkung des perforierten bürgerlichen Subjekts. Vielmehr belässt sie es in seinem immer prekären Status, in immer unsicherer, aber angenehm vertrauter Lage.

Es ist diese romantische Distanz die den ‚politischen Künstler’ erst erschafft. Ihm wird zugesprochen ein Wanderer zwischen den Welten sein zu können, sich auf der unbestimmt ‘richtigen’ Seite zu befinden und irgendwie die ‘richtige Einstellung’ zu haben.

Romantic Bridge over Troubled Waters

Die Projektionen möglicher Freiheit sind notwendig. Romantik ist keine unentschuldbare Ausflucht, sondern Projektion einer ersehnten Subjektivität, deren Abwesenheit einen ständigen Phantomschmerz produziert. In der Fluchtbewegung hält sich das perforierte Subjekt gegen seine materielle Unfreiheit aufrecht.

Dem romantischen Weltbild, das sich den Künstler als Identifikationsfigur heranzerrt, ist eine Materialisierung der Freiheit nur noch innerhalb der Projektion möglich. Kollektivität existiert dann nur noch als subkultureller Distinktionsgewinn, als Selbstprekarisierung, die nicht einmal mehr den Befreiungsschlag in die eigene Universalität denken kann.

Bleibt die Frage, wo die Projektion zu ihrem dringlichen Ende, zu ihrer Auflösung in einer materiellen Realisierung der Freiheit, gebracht werden kann; ob sich der Blick aus der Projektion aufrichtet, sich lösen kann von der romantischen Projektion, um in den Resten des Alltags die fragile, eigene Freiheit zu sehen.

Ein Bild der Zerstörung

Wo es der historische Fehlgang des sozialistischen Realismus war, der Bilderproduktion das individuelle Begehren auszutreiben und es in einem kollektiven Körper vereinen zu wollen, nahm der kollektive Körper eben solchen Schaden wie es heute der individuelle tut.

Der sozialistische Realismus war von der Realität ausgegangen, aber hatte sie verlassen zugunsten einer gewalttätigen Romantik des erzwungenen Realen.

Subjekt seiner Handlungen zu sein, blieb weiterhin die historisch größte Zumutung.

Der Graben zwischen Ideal und Realisierung blieb ungelöst und zieht sich durch die Subjekte, die ihn aushalten müssen um ‘Ich’ sagen zu können.

Die disparaten Teile aus denen sich dieses Subjekt historisch zusammensetzte blieben gespalten: in einen befreiten Geist und einen geknechteten Körper.

Die Somatik beschreibt das Einsickern psychischer Zerstörungserscheinungen in körperliche Merkmale. Weit ab davon, dies als Krankheitsbild Einzelner zu isolieren, müsste man Somatik eher als einen zentralen Begriff dessen etablieren, was das Alltagsverhalten der Menschen lenkt: Uneingeholte Begehren, die sich zwischen Vorstellung und Einstellung umleiten und ableiten, weil der Körper zu viel von der Natur an sich trägt, der Geist wiederum zu viel von der absoluten Freiheit, die den endlichen Körper nur als Makel mit sich schleppt.

Nan Goldins Momentaufnahmen der New Yorker Szene der 1980er gewannen ihre Universalität dadurch, dass Gewalt in ihnen nicht nur ein abstraktes Verhältnis, sondern in die Körper eingeschrieben war. Ihre Beschädigungen waren nicht individuelles Scheitern, sondern markierten eine kollektive Praxis. Eine Praxis, die sich selbst hochromantisch auszeichnete.

In Goldins Fotografien wird das, was den Geist vom Körper abstößt, seine Nähe zum Tier, seine Sterblichkeit ins Zentrum der Freiheit gestellt. Freiheit in Körpern, die die Forderung nach der eigenen Universalisierung aus der Beschädigung und nicht trotz ihr setzte.

Diese Sichtbarkeit der Wunden als Momente materieller Freiheit, negativer Freiheit, aufzuzeichnen, hält dem Subjekt in seiner Beschädigung den Spiegel vor und gleichzeitig die Treue.

Die Frage nach der Abwesenheit eines Realismus der Gegenwart setzte dann nicht gegenüber der Romantik an, sondern mitten in ihr. Realismus als Somatik der Romantik – Einsickern von Materialität in die immaterielle Projektion. Dies würde den Moment beschreiben, in dem die romantische Projektion an ihre körperlichen Grenzen stößt und auf dem Boden der Reproduktion aufschlägt; einen Realismus, der versucht die Perforierung des Subjekts als seinen einzig möglichen Ausgangspunkt zu behaupten.

In der Gegenwart wäre es die in der Kunst wieder erstarkende Romantik, die zum Ausgangspunkt eines Realismus werden könnte. Eines aktualisierten Realismus, der die Orte der Gewalt in die romantische Projektion einsickern lässt. Realismus produzierte dann eine Somatik des romantischen Begehrens, seinen Übergang in die Zuständigkeit. Ein Realismus, der aus der Ferne eine Nähe herbeiziehen lässt.

Kerstin Stakemeier und Johannes Raether


[1] Georg Lukács, Die Theorie des Romans, Darmstadt/Neuwied, 1982, S.54. Georg Lukács, Die Theorie des Romans, Darmstadt/Neuwied, 1982, S.54.

[2] Die Beliebtheit strukturell antisemtischer Bilder in der Kritik des Kapitalismus könnte ein Symptom für die Insignifikanz des dokumentarischen Bildes sein. Weil es kein Dokument für die Herrschaft geben kann, fiktionalisieren sich ihre Herrschaft und ihre Bebilderung illustriert nurmehr eine sich kontinuierlich wiederholende politische Erzählung. Die Beliebtheit strukturell antisemtischer Bilder in der Kritik des Kapitalismus könnte ein Symptom für die Insignifikanz des dokumentarischen Bildes sein. Weil es kein Dokument für die Herrschaft geben kann, fiktionalisieren sich ihre Herrschaft und ihre Bebilderung illustriert nurmehr eine sich kontinuierlich wiederholende politische Erzählung.

[3] Einer seiner Galeristen nach der Eröffnung der Ausstellung “Lighter” im Hamburger Bahnhof, Berlin, 2008. Einer seiner Galeristen nach der Eröffnung der Ausstellung “Lighter” im Hamburger Bahnhof, Berlin, 2008.

[4] Wolfgang Tillmanns, “If one thing matters, everything matters”, Ostfildern-Ruit, Juni 2003. Wolfgang Tillmanns, “If one thing matters, everything matters”, Ostfildern-Ruit, Juni 2003.

[5] Wolfgang Tillmans, Truth study centre, Tischinstallation, 2008. Wolfgang Tillmans, Truth study centre, Tischinstallation, 2008.

[6] Christoph Vitali, In: Stefan Ramming, Das grosse Schweigen nach dem Knall, WoZ (Zürich), 22.3.2001. Christoph Vitali, In: Stefan Ramming, Das grosse Schweigen nach dem Knall, WoZ (Zürich), 22.3.2001.

[7] Walter Benjamin, Einbahnstraße, in: Gesammelte Schriften Bd. IV.1, Frankfurt am Main 1991, 131f. Walter Benjamin, Einbahnstraße, in: Gesammelte Schriften Bd. IV.1, Frankfurt am Main 1991, 131f.

[8] Vgl. Walter Benjamin, Einbahnstrasse, a.a.o., S.147. Vgl. Walter Benjamin, Einbahnstrasse, a.a.o., S.147.

[9] Vgl. Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, Hamburg, 1990, S.68. Vgl. Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde, Hamburg, 1990, S.68.

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