– Interview mit Claire Fontaine: “Historische Fiktion als Realismus”

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Historische Fiktion als Realismus – Interview mit Claire Fontaine

englische Version

Claire Fontaine wurde 2004 in Paris als Kollektiv gegründet. Sie arbeitet skulptural, mit Neon, Video, Malerei und Text. Ihre Praxis kann beschrieben werden als kontinuierliche Befragung jener politischen Impotenz, welche das Leben der Gegenwart zu definieren scheint. Dabei experimentiert sie mit kollektiven Produktionsprotokollen, Détournements und verschiedenen Konzepten der Verteilung intellektuellen und privaten Eigentums.

Das Interview entstand in Reaktion auf den Text „Organising Realism“.

Realism Working Group: Ihr nennt Claire Fontaine eine Ready-Made Künstlerin, hervorgegangen aus einer allgemeinen Krise der Singularität. Was bedeutet es, auf diese Krise innerhalb der Kunstwelt zu reagieren?

Claire Fontaine: Ready-made Artist ist ein Konzept ähnlich wie Foucault’s plèbe, oder Tiqqun’s imaginary party, Bloom, Jeune-Fille und ist auch sehr nah an Agambens Konzept des Beliebigen Einzelwesens. Das sind mehrdeutige, bipolare Konzepte, die die Möglichkeit einschließen, dass sich Subjekte, die durch diese Konzepte definiert werden, die Situationen entsprechend verändern können. Sie denunzieren nicht das moralische Versagen des Anderen, sondern berufen sich auf eine undefinierte Situation, welche auch den Autor der Diagnose mit einschließt. In diesem Sinne stellt die Tatsache, eine Ready-Made Künstlerin zu sein, die Ausgangsposition eine(r)/s jeden dar, die/der heute Kunst produziert, und nicht nur die Position von Claire Fontaine. Es gibt verschiedene Weisen, wie Künstler_innen mit dem Problem der Krise der Singularität, oder wenn man so will, dem Ende der Authentizität, umgehen. Wir könnten eine Kartographie der unterschiedlichen Strategien machen, aber das ist letztlich nicht so interessant.

Da die Ausweitung des Marktes immer auch die Notwendigkeit neuer Taxonomien mit sich bringt, werden Autor_innen und Künstler_innen heute in einer Angebotspalette von Produkten platziert, entsprechend der Bedürfnisse, die sie erfüllen sollen. Dabei gibt es viele Doppelgänger_innen, das ist unvermeidbar.

Auch im Falle der zeitgenössischen Kunstwelt wird diese Klassifizierungsarbeit heute meist von Sammler_innen und Kunsthändler_innen geleistet – also so zusagen von der exekutiven Macht und nicht etwa der Intellektuellen. Kritiker_innen und Künstler_innen haben demnach nicht wirklich eine Chance Werthierarchien zu institutionalisieren, ihre Meinung ist zweitrangig. Warum sollte man dies nicht ernst nehmen? Das wäre doch Selbstmord. Wir reagieren darauf in dem wir es laut sagen: wir sehen die Dinge in dieser Weise und wir sehen auch unsere eigene Position in diesem Bild. Gewiss, viele Leute mögen das nicht.

RWG: In welcher Weise stellt Claire Fontaine diese Produktion von Künstler_innen in Frage? Wie funktioniert dieser Produktionsbereich in den gegenwärtigen Verhältnissen des Post-Fordismus?

CF: Claire Fontaine macht ihre Arbeit in einer sehr unterbreitenden Weise, letztlich bietet sie Kunstwerke in Formaten an, die kompatibel sind mit dem Status Quo, sie macht ihre selbstkritische Arbeit, sie verkörpert verschiedene Figuren, die Schreiberin, die Interpretin, die Übersetzerin, die Technikerin, die Sekretärin, die Kunstkritikerin, die Kuratorin, die serielle Skulptur, die Kamerafrau und so weiter … die Frage ist dann, wo ist die Künstlerin in all dem? Ist die Künstlerin all diese geselligen Arbeiter/innen in einer Person? Zweifellos sind Künstler_innen durch ihre Flexibilität und Kompetenz in verschiedenen Bereichen ein Musterbeispiel für Selbstausbeutung und ein sehr interessantes Model für die post-post-fordistische Phase des Kapitalismus in dem wir leben. Die Analyse von Hanna Arendt zur servilen Arbeit bleibt in diesem Zusammenhang sehr sachdienlich und so auch dessen Re-Interpretation von Paolo Virno durch das Konzept der Virtuosität. Ausdruck und nicht Kommunikation sollte die Hauptaufgabe der Künstler_innen sein; da jedoch, um zeitgenössische Kunstwerke überhaupt produzieren zu können, immer die Assistenz vieler Menschen notwendig ist, wird Kommunikation zu einer wichtigen Fähigkeit genau wie für jeden anderen tertiären Arbeiter; aber es gibt viele Wege diesen Prozess zu stören und davon abzuweichen, menschliche Beziehungen sind niemals nur produktiv, sie transformieren die Welt in der ein oder anderen Weise, jedes mal wenn sie stattfinden. Also versuchen wir diesen Aspekt zu bewerten, ohne jede Ambition dabei eine Vorbildfunktion einnehmen zu wollen. Wir sind selbst die Assistent_innen von Claire Fontaine.

RWG: Hilft Claire Fontaine euch individuell dabei kritische Distanz zur eigenen Produktion zu entwickeln?

CF: Ja, dadurch dass wir nicht mehr individuelle Produzent_innen sind. Innerhalb von Claire Fontaine zu arbeiten bedeutet, alles was wir tun, zu diskutieren; warum und wie wir etwas tun, und das generiert permanent eine Distanz, sowie Kompromisse und die Veränderungen ursprünglicher Ideen – was sogar der beste Teil dieses Prozesses ist.

RWG: Ist es ‘realistischer’ den Namen “Claire Fontaine“ zu benutzen, als mit den Namen der Menschen zu unterzeichnen, die in die Produktion der Kunstwerke miteinbezogen sind?

CF: Ja, auch wenn wir darunter leiden, die temporären Allianzen, die unsere Arbeit strukturieren nicht darstellen zu können, aber ohne die Rolle aller Beteiligten zu identifizieren, haben wir vielleicht eine Lösung gefunden. Ihr werdet es bald sehen. Sie ist fotografisch – Benjamin schrieb einmal, dass Bilder großer Gruppen verschwinden, wir versuchen sie zurückzubringen.

RWG: Ist Claire Fontaine eine Realistin?

CF: Wenn so was noch existiert … Foucault erklärt, dass es keine Geschichte gibt, sondern nur Fiktionen, Fiktionen und Märchen, die von der Macht erzählt werden und die leuchtenden Fragmente des Ausdrucks unterdrückter Menschen beinhalten. Wir arbeiten in diesem Sinne auch mit Fiktion, einer historischen Fiktion. Vielleicht ist das die einzige Form, die der Realismus heute annehmen kann.

RWG: Aber ist die Kategorie der Wahrheit, verstanden als Übereinkunft über materielle und historische Fakten, nicht notwendig für jede Form von Politik?

CF: Ja. Fiktion heißt nicht “Fake”, es geht nicht um das Gegenteil von Wahrheit. Es geht immer um eine politische Produktion von Wahrheit, den Konflikt „Wahrheit“ zu einem singulären und nicht zu einem pluralen Wort zu machen.

RWG: Wie genau würdet ihr die Strategien definieren, mit denen Claire Fontaine versucht die herrschende Fiktion der Geschichte und gegenwärtige Wahrheitsproduktionen in Frage zu stellen?

CF: In einem Krieg gibt es nicht viele Möglichkeiten, du musst in der offiziellen Armee kämpfen, oder als Partisan_in, oder dich verbergen als Dissident_in. Wenn du entscheidest zu kämpfen, wird das auch zu einer Frage der Mittel, die dir zur Verfügung stehen, da eine der Techniken des Gegners Aushungerung und Embargo ist. Um Fortzubestehen musst du ein Netzwerk logistischer Unterstützung aufbauen – diese Beschreibung kann man als Metapher sehen oder auch nicht.

Sobald deine „Seite“ besiegt wurde, müssen die menschlichen Wesen, die sie formten weiter ihr persönliches Schicksal bestimmen: das Verschwinden kollektiver Elemente pulverisiert nicht die Singularitäten, die Teil davon waren. Unsere Strategie basiert auf der Verweigerung nicht aufs Land ziehen zu wollen und zu sterben, nicht zu glauben, dass intellektuelle und ästhetische Räume Privatbesitz der Unterhaltungsindustrie sind, nicht zu glauben, dass radikal politische Positionen nur auf der Ebene der direkten Aktion und ihrer tragischen Konsequenzen existieren, und dass der Rest oportunistische und erbärmliche Gestikulationen seien.

Die Zeit in der wir leben ist durch zunehmende Bestrafung jeder Form von Protest charakterisiert, speziell in Frankreich. Diese Repression soll eine Spirale der Gewallt generieren, an der wir wünschten, nicht teilhaben zu müssen. Also versuchen wir die Bedingungen dieses Konfliktes auszustellen, indem wir die Betrügerei der Anpassung zurückweisen, welche einhergeht mit professionellem, persönlichem und schließlich politischem Selbstmord oder der Akzeptanz der niveaulosesten Überlebensbedingungen. Für radikale Menschen ist unsere Haltung eine Form der Kompromittierung, für Konservative ein Schwindel. Diese Logik muss gesprengt werden: sie bringt Menschen buchstäblich zum Selbstmord.

RWG: Wie bezieht ihr euch auf die historischen Experimente des Realismus?

CF: Es kommt auf die Datenbank an, die ihr wählt. Sagen wir mal, wir sind an Dokumentarfilm interessiert und manchmal an Anthropologie – vielleicht beantworten wir die Frage hier nicht, und doch sagen wir damit etwas aus. Im Bezug auf Kunst, heute in der Post-Pop-Landschaft, in der wir leben, ist es nicht einfach, die Kategorie Realismus zu benutzen. In dem Text, den ihr uns geschickt habt, erwähnt ihr z.B. nichts von der sehr deutschen Idee des kapitalistischen Realismus. Richter hat mal gesagt, Carl Andres Skulpturen seien ein passendes Beispiel für Realismus, und in diesem Punkt können wir mit ihm übereinstimmen.

Im Bereich der Filmindustrien hat DOGMA nicht die Ergebnisse geliefert, die es hätte liefern können, aber wir haben die Filme mit Interesse gesehen.

RWG: In der Mitte des 19. Jhds entstand Realismus in programmatischer Opposition zur Romantik. Welche Aktualität seht ihr in diesem historischen Impuls heute?

CF: Keine große Aktualität, vielleicht sind wir zu benjaminisch und nicht vertrauensvoll genug gegenüber den Klassifizierungen der Kunstgeschichte, aber ästhetische Bildung wurde heute von den Medien und ihren Kommunikationswerkzeugen übernommen. Also erscheint Romantik manchmal wie eine altmodische bis unfreiwillige Reaktion auf den durch die Evolution der Technik verhängten, permanenten, mechanischen und elektronischen Wandel von Allem. Damit meinen wir, dass Romantik nicht, oder nicht nur, als männliche, egozentrierte, konservative Bewegung erscheint, sondern auch als verzweifelter Versuch, die völlig durch Waren und ihre Zeichen kolonisierte Umwelt zu humanisieren – seht euch die Punk-Bewegung an, die an ihrem Ende jene luddistischen Umweltschützer zur Welt brachte, die nun alle hier in Frankreich auf dem Land wohnen.

RWG: In euren Texten verweist ihr auf das Konzept des ‘Human-Streiks’ als eine revolutionäre Strategie, die auf der Zurückweisung von Aktivität basiert. Wie ist es möglich, sich auf eine solche Idee in der hyperaktiven Kunstwelt der Gegenwart zu beziehen?

CF: Ein Aspekt des Human-Streiks ist die Zurückweisung von Aktivität. Diesen Aspekt hat die Idee des Human-Streiks aber auch irgendwie gemeinsam mit der des General-Streiks. Human-Streik ist vor allem die nicht offensichtliche Unterbrechung und die Umstellung eines Verhaltens, welches Unterdrückung befördert. Die Frauenbewegung ist das beste Beispiel: sie bekämpfte u.a. die häusliche Ausbeutung, die implizierte Verantwortlichkeit für die Fürsorge, die Liebe, die Infrastruktur und die Projektionen männlichen Begehrens, usw.. Human-Streik ist also die Desidentifikation mit der eigenen professionellen Identität. Dieser Prozess ist immer Teil eines Streiks, wird aber erst dann essentiell, wenn die Bewegung verallgemeinert wird und wenn sie Kategorien der Arbeiter_innen oder des Volks erreicht. Diese De-Identifikation, oder De-Subjektivierung wenn man so will, sollte sich in der allerersten Phase des Human-Streiks ereignen um diesen von Beginn an verallgemeinerbar und sofort effektiv zu gestalten. Die Veränderung wird verfügt und dann schließen sich andere Menschen dem Kampf an. Das ist vielleicht der einzig mögliche Weg um heute für Viele zu kämpfen.

RWG: In euren Texten bezieht ihr euch in diesem Zusammenhang auf Bertolt Brecht, wie bezieht sich sein (realistisches) Konzept der ‚Verfremdung’ auf die Idee des Human-Streiks?

CF: Das ist offensichtlich eine der Hauptquellen dieser Idee. Wir denken oft über das Beispiel nach mit dem Brecht die Pause beschreibt, die suspendierte Zeit in der Mitte des Theaterstücks in der Schauspieler auf der Bühne nicht schauspielern – sie also nicht mehr Schauspieler sind – und Zuschauer nichts zu schauen haben – also nicht länger Zuschauer sind, das ist ein sehr schönes Bild eines Moments der Desubjektivierung, ein kleiner Human-Streik.

RWG: Mit Arbeiten wie “A fire is a fire is not a fire” (2006) oder “Visions of the World” (Greece, Summer, 2006) bezieht ihr euch auf die Bilder realer Straßenkonfrontationen der jüngsten Vergangenheit. In dem einen Fall sind es die Ausschreitungen in Pariser Vororten im Oktober 2005, im andere Fall verweist ihr auf die Straßenschlachten zwischen Polizei und Studierenden während der Proteste gegen neoliberale Hochschulreformen in Griechenland. Was bedeutet es, diese Medienrepräsentationen zum Material eurer künstlerischen Arbeit zu machen?

CF: Es bedeutet, dass wir das, was wir tun, mit großer Vorsicht tun, weil wir die Ästhetisierung von Politik verabscheuen. Für Visions of the world (Greece, Summer 2006) war der Grund für die Wahl des Bildes dessen Pixelisierung, also mehr das, was darauf Verborgen bleibt, als das, was gezeigt wird. Denn mit den Medien ist es immer so, jedesmal wenn sie Szenen sozialer und politischer Kämpfe zeigen, sind wir sofort inmitten des Klischees, im Register der visuellen Desinformation; es ist das ikonisch werden dieser Gesten, was uns überhaupt nicht interessiert. In A fire is a fire is not a fire soll die Operation, die wir performen, unser Misstrauen gegenüber dem Medienbild dieses Konflikts darstellen, sowie die Diskrepanz zwischen der Erfahrung, die die Bevölkerung mit diesen Kämpfen macht und dessen Repräsentation.

RWG: Wie würdet ihr aus dieser Perspektive auf die Äußerung von Allan Sekula reagieren – „Der alte Mythos, dass Fotografien die Wahrheit sagen, wurde ersetzt durch den neuen Mythos, dass sie lügen.“

CF: Das ist ein netter Satz. Aber Bilder sagen nicht die Wahrheit oder lügen, sie zeigen. Wahrheit und Lügen sind Konzepte die sich auf das Königreich der Worte beziehen, nicht der visuellen Angelegenheiten. Vielleicht beginnt hier aber bereits eine philosophische Diskussion, die in diesem Interview keinen Platz finden wird.

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