– Flo Maak: “Monochrome Wirklichkeiten”

· Realismus! Online Magazine – Inhaltsverzeichnis

Monochrome Wirklichkeiten

englische Version

England, 1993. Der Bildschirm ist blau, kein Ton ist zu hören. Im Radio werden Bilder beschworen. Geräusche von Zimmern und Menschen illustrieren dabei die Geschichten, welche von unterschiedlichen Stimmen erzählt werden. Immer wieder verlieren sich die Szenen in lyrischen Bildern, wird vom schwindenden Augenlicht gesprochen, dem Übergang zur monochromen Blaufärbung.

Es handelte sich um eine Kooperation des britischen Fernsehens und Radios. Ersteres strahlte für 79 Minuten ein gleich bleibend blaues Bild aus, letzteres den dazugehörigen Sound, zusammen geschaltet ergab es den zuvor und später auch im Kino gezeigten Film BLUE des englischen Filmemachers und Malers Derek Jarman. An AIDS erkrankt, erlischt ihm in seinen letzten Lebensjahren langsam das Augenlicht. Viele Freunde verlor er an die Krankheit, er wusste um seinen eigenen, baldigen Tod und äußerte sich als einer der wenigen öffentlich zum massenhaften Sterben. Jarman engagierte sich gegen die doppelte Stigmatisierung in einer homophoben Gesellschaft – schwul und sterbenskrank zu sein, bedeutete mangelhafte Hilfe durch das Gesundheitssystem und verweigerte Räume des würdevollen Sterbens und Trauerns.

Im Englischen bezeichnet „blue“ nicht nur eine Farbe, sondern steht auch für „traurig“ und kann ebenso als Codewort für schwul verwendet werden. Der Text des Films schöpft dieses Bedeutungsspektrum aus, wenn er die Namen der Toten aufzählt, oder aus Jarmans Tagebucheinträgen zu den Schmerzen und der Erblindung zitiert. Insgesamt ist er von einer subjektiven Perspektive geprägt. Das Blau des Himmels und der Nacht finden ebenso Einbindung wie das des Meeres und anderer Dinge, und doch stehen diese Reflexionen in spannungsvoller Verbindung zum Blau der Erblindung und anderen Ereignissen, die konkret Erwähnung finden. Wenn überhaupt, dann bietet der Film nur kurzfristige, notwendig prekäre Kontemplation.

So persönlich die Geschichte gerät, so universal blau wie Yves Kleins Gemälde und Objekte sollte der Film nach Jarmans Wunsch dennoch werden. Er war fasziniert von dessen Werk und teilte mit ihm ein Interesse an der Bedeutung von Farbe im Allgemeinen und Ultramarinblau im Besonderen. Es ist das kostbarstes Malmittel in der Kunstgeschichte neben dem Gold, da es ursprünglich nur aus dem seltenen Lapislazuli gewonnen werden konnte. Sicher auch deswegen war es lange Zeit der Darstellung des Göttlichen vorbehalten und bedeutet insofern eine Transzendenz der materiellen Wirklichkeit in der abendländischen Kulturgeschichte. Diese Konnotation durchzieht als Spur die blauen Werke beider Künstler. Kleins Monochrome zeigen die Materialität der Farbe, betonen ihre haptische Qualität durch die fast reine Präsenz des Pigments und scheinen insofern gegen den Eindruck des Bildraums gerichtet. Durch die Farbintensität entsteht aber zugleich die Illusion von unbestimmter räumlicher Tiefe und somit der Eindruck einer Überschreitung des Materiellen hin zum Geistigen.

Der Filmemacher, -theoretiker und Weggefährte Jarmans, Peter Wollen, bemerkte, dieser sei unfreiwillig dem sehr nahe gekommen, was Klein mit seinen blauen Monochromen anstrebte: die Wirklichkeit der Farbe zu sehen – ganz real bedingt durch seine eigene Erblindung.[1] Von welcher Wirklichkeit aber ist hier die Rede? Ist Jarmans Idee von Wirklichkeit, wenn er von seiner Erblindung und der tödlichen Ignoranz der homophoben Gesellschaft spricht, die gleiche, auf die die Kontemplation des ‚International Klein Blue’ abzielt? Klein war Mitbegründer der Gruppe Nouveau Réalisme, die in ihrem Gründungsprotokoll erklärten: “Die Nouveaux Réalistes sind sich ihrer kollektiven Einzigartigkeit bewusst geworden. Nouveau Réalisme = neue Annäherung der Wahrnehmungsfähigkeit an das Reale.”[2] Ein gemeinsames Ziel der künstlerisch ansonsten heterogen agierenden Anhänger/innen des Nouveau Réalisme war es, den erhabenen Status der Kunst anzugreifen, um eine neue Annäherung an das Reale zu ermöglichen. Mittel hierzu waren ihnen Objekt- und Aktionskunst. Das angestrebte Reale galt es im Fall von Klein in Abgrenzung zum abstrakten Expressionismus einerseits und zum figurativem Realismus andererseits zu erreichen. Mit der oben beschriebenen, doppelten – seinen Monochromen inhärenten – Bewegung hin zur unmittelbaren Wirklichkeit des Pigments und der Transzendenz des materiellen Bildes ist der Wirklichkeitsbezug schon bestimmt. In der Fixierung auf die historisch ungebundene Beschaffenheit seines Objekts wird Wirklichkeit hier als phänomenologisch verstanden. Die Dinge sollen demnach in ihrer Erscheinung einen unmittelbaren Erkenntnisgewinn bergen. Kleins Verwendung von Feuer und Wasser als „Malmittel“ bei anderen seiner Arbeiten scheint diesen Ansatz zu bestärken, sind sie doch als Grundelemente Teil des Diskurses anthropologischer Gegebenheiten.

Die Wirklichkeit, die in Jarmans BLUE durchscheint, ist hingegen eine spezifisch historische; nicht nur, dass AIDS zu einem bestimmten späten Punkt in der Menschheitsgeschichte auftaucht, sondern mehr noch, weil der Umgang der Gesellschaft mit der Epidemie einer ist, der sich in konkreten politischen Entscheidungen oder eben deren Verweigerung artikuliert – dies wird von Jarman in der Audiospur seines Films verhandelt. Wie verhält sich aber das Blau zu der Erzählung, einer Erzählung, die – wie die getrennte Ausstrahlung durch das Radio suggeriert – auch autonom von der Projektion funktioniert? Ist BLUE dann nicht ein minimalistisch illustriertes Hörspiel? Handelt es sich überhaupt um einen Film oder nicht viel eher um ein Standbild? BLUE ist in Bezug auf diese Fragen eben auch eine Reflektion des Apparats, innerhalb dessen er erfahrbar wird. „Jarmans BLUE […] symbolisiert ein Ende der Projektion filmischer Bilder. Sein Blau erinnert an das blaue Licht eines Videobeamers, der auf Standby steht.“[3] Es ist, innerhalb des filmischen Dispositivs betrachtet, eine Abkehr vom Film und eine Rückkehr zur Malerei, wie Jarman selbst sagt, oder vielleicht eher Hinwendung zur Fotografie oder mehr noch dem Digitalen,[4] wie hinzuzufügen wäre. Die chronologische Folge wird unterbrochen und deren Sphäre der Zeit auf der visuellen Ebene des Films verlassen. Dieser Austritt ist zugleich der Eintritt in eine – hier unentschieden zwischen messianisch und apokalyptisch schwankender – Zeit nach der Zeit. Diese Zeit zeichnet sich durch das Nebeneinander der Narrative aus. Wir sehen also in einem Bild verschiedene Dinge, ohne dass diese notwendig in eine zeitliche Relation zu einander gesetzt sind. Im Falle von BLUE kommt die Gleichwertigkeit jedes Pixels oder Korns, die Gleichheit jedes Bildes mit jedem vorangehenden und folgendem hinzu. Ausgenommen hiervon sind das erste und letzte Bild, die diese Erfahrung eingrenzen und somit das blaue Türchen öffnen, bzw. schließen. Das Bild wird an den Akt der Aufführung gebunden, während bei der TV-Premiere plötzlich das blaue Monochrom in die britischen Wohnzimmer eindrang, muss seither die Vorstellung aufgesucht werden. Zur Zeit der Erstaufführung bestand für Jarman eine Dringlichkeit, in den öffentlichen Diskurs über AIDS zu intervenieren, weil sein eigener Tod nahte und viele unter vermeidbar schlimmen Umständen starben. Jarman produzierte jedoch keinen Agitationsclip für die Werbepausen, sondern bediente sich der blauen Monotonie, um den Bilderfluss zu unterbrechen. Das blaue Bild war völlig offen für die Projektionen der Zuschauer/innen und wurde erst durchs Radio zur visuellen Referenz einer datierbaren Wirklichkeit, zur Komplizin der Wörter, ohne sich mit ihnen zu decken. Warum entschied sich Jarman also gegen das darstellende Bild? “I was always stuck with images. I could have made the film with actors, I suppose, but there’s always the question of whether the audience will identify with them. You’d have to get past that hurdle before you ever got close to the experience.”[5] Statt Bilder zur Identifikation anzubieten, wurde mit dem Bluescreen der prädestinierte Raum zur Projektion geschaffen, werden doch mit dessen Hilfe Bildräume ermöglicht, die so mit keiner Kamera aufgenommen werden können. Die Schauspieler/innen bewegen sich in diesem Fall vor der blauen Wand, die später durch den Hintergrund, den sich die Regisseurin wünscht, ersetzt wird. Dieser letzte Schritt wurde von Jarman ausgelassen, stattdessen gibt uns die Tonspur Anweisungen zum Sehen von dem, was sonst beliebig mit Inhalt zu füllen wäre. Damit scheint BLUE den Effekt des Bluescreen umzukehren: Dieser ist dann nicht länger Möglichkeitsraum, sondern Wirklichkeit – wir hören von dem, was zu sehen ist und sehen keinen Raum, keine Personen und keine Dinge, sondern nur den Aufruf etwas einzusetzen, und doch ist uns diese Möglichkeit genommen, ist das Blau schon mit der Blindheit belegt. Es gibt keine, zu was für einer Reinheit auch immer, führende Kontemplation, wenngleich Jarman diese Vorstellung in Bezug auf das Monochrom produktiv macht. Derek Jarman’s Blue seeks […] to restore monochrome to life, to history and meaning. His film is not simply pure monochrome. It is also a critique of the very idea of purity.”[6] BLUE kritisiert die von Klein suggerierte unmittelbare, „wirkliche“ Erfahrung der Farbe, ebenso wie die Idee der Unmittelbarkeit als solche. Die Frage nach der Vermittlung, Mittelbarkeit von Diskurs und Sichtbarkeit wird hier forciert. Insofern könnte das Ende der Projektion filmischer Bilder im Vorführraum die Teilhabe im realen Raum politischer Entscheidungen als Konflikt um Sichtbarkeit erfahrbar werden lassen. Sichtbarkeit ist hier aber nicht einfach im Sinne des Auftritts auf einer irgendwie politischen Bühne zu verstehen, dies würde einen institutionsgebundenen Politikbegriff voraussetzen, der hier gerade herausgefordert wird. Viel stärker ist das Sichtbare hier an das Denkbare geknüpft, ist Jarmans BLUE als Intervention in den öffentlichen Diskurs, die die Ausstrahlung im TV war, nicht wiederholbar; und dennoch verrät uns der Film viel über die gesellschaftlichen Bedingungen seiner Zeit. Aus dieser Perspektive ist BLUE höchst aktuell nicht als Intervention, aber als junges historisches Beispiel einer ästhetischen Kritik von Wirklichkeit, deren (formale) Mittel damit aber nicht einfach übertragbar, sondern vielmehr für den eigenen Ort und die eigene Zeit spezifisch zu bestimmen sind.

Flo Maak


[1] Vgl. Peter Wollen, “Blue,” in: New Left Review, Nr. 6, 2000, S. 125.

[3] Dennis Göttel, „Technik und Ästhetik der Fläche. Spuren des kinematografischen Apparats in Experimentalfilm und Blockbusterkino,“ (unveröffentlichter Vortrag, gehalten im Rahmen des 22. Film- und fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums in Weimar am 17.03.2008), S. 7.

[4] Vgl. hierzu den zuvor erwähnten Text von Dennis Göttel.

[5] Derek Jarman zitiert von Peter Wollen, S. 125.

[6] Peter Wollen, S. 132.

Advertisements

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s