– Michael Eddy: “Präsenz und Absenz im Gedränge”

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Präsenz und Absenz im Gedränge

englische Version

Je mehr jede/r von uns sich für die Persönlichkeit des Anderen begeistert, desto weniger sind wir selbst Persönlichkeit für das Publikum: wir sind nicht „Persönlichkeiten“ sondern „Repräsentanten“ (eines Mysteriums, eines interaktiven Rituals, einer Psychologie…)

Vito Acconci

Betrachtet man die gegenwärtige Kunstwelt in ihrer Breite, stellt man fest, dass kollektiven Arbeiten kein Stigma anhaftet – außer vielleicht, dass bestimmte Kollektive oder Kritiker sie für besonders en vogue halten. Sollte man deshalb das Wort „lamentieren“ bemühen um den Tonfall in die Jahre gekommener Künstlergruppen der letzten oder letzten beiden Dekaden, die den Wandel von ‚unabhängig’ zu ‚institutionalisiert’ feststellen, zu beschreiben? Ich stelle sie mir als die ewigen Erben des verlorenen Paradieses vor. Etwas muss aber die Frage provozieren: „Warum sind Kollektive heutzutage so attraktiv für Institutionen?“[i] und ich lehne einfach ab zu glauben, dass die Aura des Authentischen als Konzept oder Antwort die Diskussion erschöpft. Ich denke es ist wichtig, sich einige der vielen Wege, in denen Gruppen operieren anzuschauen und die Implikationen dieser Methoden zu untersuchen.

Als Ausgangspunkt möchte ich das Schreiben und die im Vordergrund stehende Kommunikation als entscheidende Charakteristika von Kollektiven deklarieren – dies gilt nur, sofern diese überhaupt bemüht werden. Während ich Ihnen versichere, dass das Verhältnis von identifizierbarer Intention und Handlung in kollektiven Situation das Banalste daran überhaupt sein kann, es sicherlich nicht einmal Teil der Praxis sein muss, so hat es dennoch Bedeutung für die Art der Arbeit, die gemacht wird – erst recht im Falle einer Gruppe. Praxen über Distanz zum Beispiel, deren Mitgliedern auf der ganzen Welt verteilt sind, sind viel zugänglicher für das geschriebene Wort. Schreiben impliziert selbst Absenz, die Möglichkeit, dass die eigenen internen Notizen von der anderen Partei gekidnappt werden können oder in eine Spalte der Zeit abrutschen, wiederentdeckt und in der Zukunft ausgeführt werden.[ii]

Rückblickend auf die Zeit, als die Möglichkeit zur Verbreitung von Kunst (als Information) viel versprechend war, als Bücher erstmals als angemessenes Format von Gruppenausstellungen verstanden wurden, und Faxen sowie Verträgen der Status von Kunstobjekten zugesprochen wurde, lag die Betonung auf der Demokratisierung. Die Verschiebung der Funktion vom Künstler zum Buchhalter wurde als Verringerung der Trennung zwischen Autor und Publikum betrachtet, während davon ebenso als internalisierende Aspekte einer „total verwalteten Welt“[iii] gesprochen wurde. Ich frage mich im Fall von kollektiven Aktivitäten, ob die Mechanismen einfach vergrößert werden, ob von der Figur des Buchhalters ausgehend ein Motor mit mehr Zahnrädern (einer Armee von Robotern) zu entwickeln ist, oder ob die involvierte Bürokratie von anderer Natur ist. Schreiben wurde in den frühen Aktivitäten von Art & Language mit dem ausgesprochenen Ziel einer Kritik von „Bürokratisierung und neuen Marketingtechniken (einschließlich Kunstkritik, den [Kunst-]Handelszeitschriften, Galerien und Museen, Kunstschulen und so weiter)“[iv] verwendet; es handelt sich also um eine Kritik der Mittel des Vertriebs und der Rechtfertigung (also solcher der Institutionen), die sich eben dieser standardisierten Mittel bedient. Die Signifikanz des kollektiven Unternehmens liegt im Chorus des Unvernehmens und einer Überprüfung von Rollen im Gegensatz zu einer Verstärkung von Identität.

Es spielt durchaus eine Rolle, dass Sol Lewitt in seinem 1966 publizierten Statement als anerkannter Wegbereiter für die Re-Definition des Künstlers unter Vermeidung des Bezugs auf Subjektivität, den Zufall (ebenso wie „den Geschmack oder unbewusst erinnerte Formen“) als irgendwie mit dieser Rolle des Künstlers verbunden, ausschließt.[v] Nüchtern betrachtet, sehen wir eine Struktur, in welcher der Intention gefolgt und diese selbst präsentiert wird. Die Konsequenz für die Autorschaft scheint die Eliminierung von Qualifikatoren wie Talent und Virtuosität zu sein, ersetz durch Prozeduren, die fast jede/r erfüllen kann. Diese Diskurse sind auf dasselbe Jahr zurück zuführen, in dem George Brecht in seinem Text über Zufallsoperationen den Zufall zur Eliminierung des Geschmacks in künstlerischen Angelegenheiten einforderte. Brecht verortete Bilder des Zufalls „in der gleichen konzeptuellen Kategorie wie natürliche Zufallsbilder (die Anordnung des Grases auf einer Wiese, das Arrangement der Steine am Grund eines Baches) und [sagt], so sei der Idee zu entkommen, dass Künstler/innen etwas ‚besonderes’, jenseits der Welt ordinärer Dinge schaffen.“[vi] In vielen Aktivitäten des Fluxus folgt die Zufallsarbeit einer vorausgehenden „Prämisse“ (dies ein Begriff Lewitts), einer auszuführenden Anleitung oder Partitur. Ohne dieses Element des bewußten Unfalls ist Fluxus als Gruppe unbegreiflich. Die Unterschiede zwischen Lewitts Statement und Fluxus stechen genauso hervor, wie dies das ähnliche Ziel, Begriffe des Geschmacks zu vermeiden, tut. Dieser Kampf gegen die „Vorurteile, welche uns durch die Kultur und unsere persönliche Vergangenheit in die Persönlichkeit eingeschrieben sind,“[vii] wird durch Zufallsoperationen unterstützt und hat seinen eigenen historischen und rhetorischen Kontext, namentlich die Intention und das Genie in expressionistischen, formalistischen Modellen.[viii] Was daraus resultierte, war eine heterogene, aber auch Konflikt behaftete Version kollektiver Arbeit. Es wäre unfair, die Probleme des Fluxus als zur Harmonie komponierte und umgeschriebene Disharmonie zu idealisieren (wie das immer wieder bei Kollektiven in der Krise getan wird.) Und nachdem sich die Versprechen der Telekommunikation, die Welt zu „revolutionieren“ – namentlich durch eine Demokratisierung der Information –,nicht ganz so entwickelt haben, wie wir hofften, ist es an der Zeit, nach dem Wert von Zufall und Indifferenz zu fragen, die beide aus einer Kategorie wie Absenz hervorgehen.[ix] Besonders mit dem sich ausbreitenden System der Gegenwartskunst, mit Dingen und Leuten, die in der Imitation von ständig beschleunigten elektronisch verbreiteten Wörtern und Bildern herumwirbeln, können die Früchte der Abwesenheit heute berechtigterweise als Apologeten der Zirkulation befragt werden.

Der Ruf der Natur – das Aufnehmen und Ausscheiden des Körpers, da wo sich gemeinschaftliches Leben erneuert – ist eine Variante des „Alltag,“ die die Autoren an ihre Bindungen an den Kontext erinnert.[x] Einige Künstler/innen haben ihre Praxis am öffentlichen Raum des Tisches auf der Ebene der Nahrungsaufnahme und Erholung eingerichtet. Gleichzeitig verlangt die Praxis, welche einen funktionsfähigen Raum des Essens, Trinkens und Diskurses schafft, nach einer Neudefinition des Ausstellungmachens, der Ausdehnung der logistischen Kapazitäten der gewöhnlichen Kunsträume. Das Soziale ist notwendig ein konstitutiver Aspekt der Arbeit, während es zuvor nur Nebeneffekt war.[xi] Kollektive Produktion ist offensichtlich sich selbst überlassen; durch die Präsenz und Eingebundenheit von anderen wird Autorschaft neu verteilt. Vielleicht gibt es immer das Angebot – ein Kunstwerk als Co-Autor neu zu erfinden – doch im Falle der oben verhandelten Praxen lassen Vereinbahrungen unterschiedlicher Art die Grenze von Kreation und Konsumption verschwimmen. Ich muss meine Tendenz eingestehen, die Dokumentation solcher Ereignisse (auch schon die Teilnahme an ihnen) anthropologisch zu lesen: das Scannen der Gesichter der Teilnehmer/innen um Zufriedenheit und Erfolg mit dem Werk einzuschätzen. Auch wenn die Arbeit vorgeblich eine Freiheit von Verhaltensrestriktionen einschließt, scheint dieses kleine Stück Utopie gleichzeitig zur Überwachungsgesellschaft zu geraten. Ich frage mich, wie weit man diese Form von Kunstwerk in den Begriffen dieses doppelten Status beschreiben könnte.

Aus einer anderen Perspektive wurde angedeutet, dass es ein Potential in der Gegenwart gibt, die Normen des erwarteten Verhaltens, wie sie insbesondere vom internationalen Kunstsystem diktiert werden, abzuwerfen.[xii] Durch den Gebrauch eines lokalen Dialekts oder den Bezug auf Narrative, die das Partikulare bevorzugen, etabliert sich eine Wirklichkeit der Unabhängigkeit in Widerstand (oder Indifferenz) zu den Begriffen, die von der schillernde „Kunst-Welt“ vorgegeben sind. Ein notwendiger Ton der Abweichung, dem ich zustimme. Aber wie weit müssen wir uns nähern? Die Gruppe von Freunden, diese Konstellation von Individuen wird vor allem geschätzt, weil sie kein Mikrokosmos ist; ihre Struktur, ad hoc entwickelt und auf spezifischen Personen basierend, kann nicht einfach vergrößert werden und als Rahmensetzung für einen umfassenderen Bereich dienen. Gibt es also Bastionen der Autonomie nur in solch geschlossenen Gemeinschaften? Die Gefahr hier ist, solche Strukturen als organische Einheiten zu verstehen, die unberührt von der List der lingua franca sind. Zum Beispiel wird die Unabhängigkeit von Jugendkultur als eine Vergemeinschaftung, verbunden durch Begehren, welche die Normen des Kunstgeschäfts überschreitet, beschworen;[xiii] die Motive des Rock n’Roll, Drogen und Sex, haben auf der anderen Seite eine Anpassung in comichaftem Maß erreicht. Zurück zum Begriff „Natur:“ in umgangssprachlichem Sinn verwendet, kann er auch eine Gemeinsamkeit des Geschmacks oder der Präsenz anzeigen, wie bei der Formulierung „es ist ganz natürlich, dass sie zusammen so gut arbeiten, da sie Freunde sind.“ Und die Institution der Kunst feiert diese Definition stillschweigend.

Bevor ich mir hier selbst über den Kopf wachse, lassen Sie mich klarstellen: während Kunst und Künstler/innen in ein Netzwerk aus Distanz und Absenz eingebunden sind, in welchem das historische Konzept der „Demokratisierung“ immer mehr beginnt dem „Konsumismus“ zu ähneln, wird Präsenz nicht zum antiquierten, sondern verschobenen Begriff. Die Präsenz bezieht sich heute auf ein weiter gefasstes Verständnis als das von Michael Fried in Art and Objecthood, in welchem er die Minimal Art anklagte, die Kunst durch ihre Theatralität zu verneinen, und sie stimmt nicht mit der Präsenz überein, die Douglas Crimp in Pictures durch Abwesenheit und Fehlen von Bedeutung bestimmte. In einer viel mondäneren und pragmatischeren Art bezieht sich Präsenz in vielen Beispielen der Gegenwartskunst auf die Erscheinung und Performance der Person des Künstlers in sozialen Situationen, beim Machen von Kontakten. Und somit finden die entscheidenden Momente der Produktion unter intimen Umständen trotz der Verbreitung von Kommunikationstechnologien zur Überbrückung großer Distanzen und Verständigung mit vielen Individuen statt.[xiv] Auf die Kunst trifft dies besonders zu – teilweise wegen der Abhängigkeit der Künstler/innen von anderen Teilen der Kunstwelt wie Kuratoren, Sammlern, Kritikern, usw. Diese Aufgliederung der Rollen braucht ein Theater. Irgendwie müssen sich die Tangenten berühren, da letztlich die unabhängigen Kuratoren genauso abhängig von den Künstlern sind, wie umgekehrt. Bei so großer Notwendigkeit von Networking, ist Freizeit Showzeit. Performance ist nicht nur eine Form für sich. Fluxus versuchte nicht nur die Reflektion des alltäglichen Lebens durch Kunst zu bewirken, sondern fiel durch sie das alltägliche Leben auch in die Kunst ein.

Die bei solchen Wechselwirkungen involvierte Macht hat besondere Auswirkungen für gemeinsam arbeitende Gruppen, da ihre Präsenz vervielfältigt wird – innerhalb der Gruppe, aber auch durch die Interaktion mit anderen Parteien. Dies ist das spezifische Dilemma (oder der Vorteil) von Gruppen – dass also die Art, wie die Kollaborateure miteinander operieren ebenfalls für die Bedeutung der Arbeit konstitutiv ist. Theatralität ist ein Faden, der die Beziehungen bis hin zu den Materialien, dem Verhalten in der Gruppe und dem Auftreten nach außen, durchzieht. Produktion findet dann als Pendeln zwischen diesen Ebenen statt. Um Missverständnisse zu vermeiden: Ich bin hier solchen Praxen nicht gerecht geworden, die sich durch stille oder nonverbale Einrichtungen des Raums auszeichnen (bei denen also das Licht in einem Raum zu einer bestimmten Tageszeit, die Platzierung oder Neuplatzierung eines Objekts in Beziehung zu anderen Objekten eine Rolle spielt). Wie auch immer will ich darauf insistieren, dass wir keinen Ansatz darauf reduzieren können, Ausgangspunkt für alle anderen Interaktionen oder Momente der Annerkennung zu sein. Es stimmt, dass die Kollaboration von Freunden in gemeinsamer Gegenwart effizienter funktionieren kann, als bei langwieriger Korrespondenz oder bei solchen Praktiken, die mit bürokratisch-konzeptueller Rahmensetzung beladen sind: wenn gleich und gleich kooperieren, werden Entscheidungen schneller gefällt, Meinungsverschiedenheiten vermieden und die Chemie stimmt. Ich will das mit Verweis auf die unbewußte Ähnlichkeit genauer beschreiben, die Effizienz hier in Hinblick auf eine der Kunstwelt eigene allgemeine Effizienz der Bewegung birgt, in diese ist Freundschaft verwickelt und bildet sich ein, sie überwinden zu können.

Ich glaube ich betrete ein Terrain jenseits meiner Mittel zu verstehen, alleingelassen es zu vermessen: das der Freundschaft. Es ist ein Raum, in welchem Kämpfe zwischen Nützlichkeit und amour fou, zwischen Anderssein und Identität ausgetragen werden. Freundschaft in der Kunst könnte so betrachtet werden, dass eine von der eigenen sich unterscheidende Praxis in annähernd gleicher Weise betrachtet und respektiert wird, wie man auch den Ausgang eines Würfelwurfs akzeptiert, also auch dann, wenn es zum eigenen Nachteil ist. In anderen Fällen könnte es auch so betrachtet werden, dass anderen zu helfen, einer/einem selbst hilft. Ist dies notwendig für Kollaborationen? Die Popularität, sich unter Kollektiven der Brandinglogik von privaten Firmen zu bedienen, verweist mit einiger Ironie darauf, dass Geschäftstätigkeit mehr als nur ein wenig mit ihnen selbst zu tun hat. Jedoch kann Kollaboration häufig Aspekte des „alltäglichen Lebens“ aufnehmen, die die instrumentelle Effizienz von Intimität durch ihre Geduld und den Zeitsinn zu ersetzen scheinen; in dem Moment also, wenn ein Mitglied für eine Weile still bleibt oder die Drehungen und Wendungen des Lebens eine konzentrierte Produktion verhindern. Dies ist vielmehr als gemeinsame natürliche Voraussetzung, die ich wiederum als den Beitrag der Freundschaft zur Kollaboration verstehe.

Wie sollen wir am Ende die Ausgangsfrage beantworten: „Warum sind Kollektive heutzutage so attraktiv für Institutionen?“ Es ist eine Frage, die Vermutungen über das Verhältnis von Künstler/innen zu Institutionen und darüber, warum Künstler/innen zusammenkommen, offen legt. Auf Kollektive – die in einer erweiterten Familie die Kollaborationen, Kooperationen und Gruppen einschließen[xv] – wird hier Bezug genommen als eine Nischenfigur in einer „Institution“, die sich von Schulen über von Künstler/innen betriebene Räume bis zu Biennalen und Kunstmessen erstreckt. Weniger als Geschichte unerwiderter Attraktion, können die beiden Begriffe Kollektiv und Institution als solche betrachtet werden, die sich wie ein Betrachter gegenüber der Oberfläche eines Teiches mit gemeinsamer und reflektierender Kraft zusammenziehen wollen, so dass beide fast miteinander verwechselt werden. Das Kollektiv konstruiert Formen der Organisation, die vom Blickwinkel der Institution als Redundanz oder Duplikat erscheinen können. Die Staffelläufe von Diskussion, Konflikt und/oder Übereinkunft, welche die Umrisse von Kollektiven formen, sind eine Antizipation von Diskursen, für die die Institutionen angetreten sind, sie zu repräsentieren. Vielleicht – weil Institutionen mit den gleichen interpersonellen Kräften ringen, die ich zuvor in Bezug auf Kollaborationen beschrieben habe – wird es für sie notwendig, sich der Potentiale von Kollektiven zu bedienen, um die Probleme zu repräsentieren und – wie ich hoffe – Gegenmodelle zu entwerfen.

Michael Eddy


[i] Mirjam Thomanns Frage an Stephan Geene, Jutta Koether, Markus Müller, Bernadette Van-Huy und Antek Walczak in: “You are not Alone,” in: Texte Zur Kunst, September, 2006, S. 158.

[ii] Vgl. Jacques Derrida, Grammatology, Frankfurt am Main, 1983.

[iii] Der Begriff stammt von Theodor W. Adorno, Benjamin Buchloh bezieht sich auf ihn in: „Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions,“ in: October, Ausg. 55, 1990, S. 105-143. Der Artikel ist hilfreich, wenngleich er auch nicht per se von kollaborativen Praxen handelt.

[iv] Andrew Menard: “Are you not doing what you’re doing while you’re doing what you are,” (1975), in: The Fox (New York) Nr. 3, S. 38ff. [eigene Übersetzung]

[v] Sol Lewitt: “Serial Project #1, 1966,” Aspen Magazine, Nr. 5-6, Brian O’Doherty (Hg.), 1967. [eigene Übersetzung]

[vi] George Brecht: „Chance Imagery,“ (ursprünglich veröffentlicht als „Great Bear Pamphlet,“ Something Else Press, 1966), verfügbar unter: http://www.ubu.com, S. 12. [eigene Übersetzung]

In seinen Notes on Sculpture verweist Robert Morris auf den Automatismus als Prozess, der Natur imitiert und Geschmack eliminiert.

[vii] Ders., S. 23.

[viii]Slavoj Zizek: “Was bedeutet innerhalb dieser Koordinaten die Passage von der Fabrikproduktion zur ‚postindustriellen’ Produktion, in welcher die Arbeiter_innen wieder isloliert werden und zuhause hinter ihren Computerbildschirmen arbeiten?” aus Repeating Lenin, http://www.lacan.com/replenin.htm. [eigene Übersetzung]

[ix] Hierbei ist auch das Fluxuskonzept der “Intermedialität” entscheidend – außerdem ist es interessant, dass diesem Prozess der Selbstdefinition als Kollektiv die Etablierung von einem parallelen Mailordermarkt für Multiples integriert war – Zufall wird zur kommerzielle Farce. Hier nicht diskutiert, aber dem vorangehenden implizit, ist die große Rolle, die Marcel Duchamp dabei durch die Einführung des Zufalls, Ready-Mades und Multiples in die Kunst hatte.

[x] “Alltägliches Leben” nennt Henri Lefebvre “programmierten Konsum.” Vgl. [für die englische Version] ders.: The Production of Space, 1992, S. 89.

[xi] „Wann außerdem hat Kunst, zumindest seit der Renaissance, nicht Diskursivität und Soziabilität einbezogen? Es ist natürlich eine Frage des Umfangs, aber ist diese Betonung deswegen redundant? Die Kunst scheint auch einen merkwürdigen Formalismus der Diskursivität und Soziabilität um ihrer selbst willen zu riskieren. Auch Kollaboration wird häufig als ein Wert an sich betrachtet: „Kollaboration ist die Antwort,“ bemerkt Obrist an einer Stelle, „aber was ist die Frage?“ Hal Foster in „Chat Rooms“ in Participation, S. 194. [eigene Überstzung]

[xii] Ich denke zum Beispiel an den Vortrag von Dr. Neil Mulholland an der Städelschule (Mittwoch, 16. Mai 2007), welcher sich mit den Möglichkeiten des „artwriting“ befasste, die „normativen Tropen der Anwaltschaft, Repräsentation und Kritik durch wiederkehrende Theorien der Mise en scène und Metafiktion“ zu überwinden. (Aus Dr. Mulhollands Referatskript) [eigene Übersetzung]

[xiii] „Wenn Kunst nur Geschäft ist, dann ist Rock das transzendente, religiöse Verlangen nach gemeinschaftlichem, nicht Marktkonformem ästhetischen Gefühl, das die offizielle Kunst verneint. Für eine Weile in den Siebzigern ist die Rockkultur die Religion der Avantgarde der Kunstwelt geworden.“ Dan Graham, Rock my Religion, S. 94 [eigene Übersetzung]

[xiv] Für den erste Moment, die Computerisierung der Industrie beispielsweise, lässt sich sagen, dass das kommunikative Handeln, die zwischenmenschlichen Beziehungen und die Kultur instrumentalisiert, verdinglicht und auf das Niveau der ökonomischen Interaktionen degradiert wurden. Doch für den zweite Moment muss sogleich hinzugefügt werden, dass in einer Umkehrung dieses Prozesses die Produktion kommunikativ, affektiv, entinstrumentalisiert wird und auf das Niveau der zwischenmenschlichen Beziehungen gehoben ist. Diese Beziehungen allerdings sind ganz und gar vom Kapital dominiert, sie sind dem Kapitalverhältnis inhärent.” Michael Hardt: “Affektive Arbeit,” u.a. hier veröffentlicht: http://kig.mur.at/thema/real/hardt.htm

[xv] Ausführlich und treffend von Maria Lind beschrieben in: “The Collaborative Turn,” in Taking the Matter into Common Hands, Black Dog Press, London, 2007.

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