– Siw Umsonst, Martin Kirchner, Jeronimo Voss: “Realismus Organisieren”

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Realismus Organisieren

englische Version

Der Kernpunkt des Realismus ist die Verneinung des Ideals.

Gustave Courbet, 1861

Im Jahr 1848 wird das Lokal „Brasserie Andler“ in Paris von seinen Stammkunden Courbet, Baudelaire, Proudhon und Champfleury in Tempel des Realismus umgetauft. Hier entstehen Theorien und Experimente eines oppositionellen Wirklichkeitsbezugs der Kunst. Ziel dabei ist die Überwindung der Romantik und deren melancholischen Begehrens nach einer Ursprünglichkeit, welche die Konstruiertheit bürgerlicher Verhältnisse verschleiert. Heute erscheint die Situation umgekehrt: romantische Mythen werden in den verschiedensten Bereichen aktualisiert,[1] während die so genannte Post-Avantgarde „Realismus“ in den stilistischen Giftschrank der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts sperrt. Derweil erfreut sich das Bild des romantischen (meist männlichen) Künstlers, der sich obsessiv und heroisch bis zur Selbstaufgabe dem Kunstberuf widmet, seit einigen Jahren erhöhter Beliebtheit. Seine Stilisierung zum Vorzeigeunternehmer neoliberaler Managementdiskurse hat ihn dabei endgültig zum Stereotyp postfordistischer Selbstausbeutung banalisiert. Die Frage nach Auswegen aus diesem glamourösen Drama künstlerischer Selbstüberhöhung ist sicher nicht einfach mit dem abstrakten Ruf nach kollektiverer Praxis zu beantworten.[2] Die romantischen Imperative der Gegenwart verdeutlichen vielmehr die Dringlichkeit einer Diskussion um Kunst als Realismus. Im Folgenden wird deutlich, dass der Begriff des Realismus dabei auf eine fundierte Geschichte künstlerischer und politischer Debatten verweisen kann.

Im Jahr 1916 schreibt Kasimir Malewitsch das Manifest „Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus: Der Neue Realismus“ und erteilt den „naturalistischen“ Formen des Realismus des 19. Jh. eine polemische Absage, ohne dabei Kunst als Realismus aufzugeben. Malewitschs kollektiver Bezugsrahmen wird der Rat der UNOWIS (1920 – 1923), eine Organisation, die als experimentelle Kunstschule und offenes Produktionslabor fungiert. In den Veröffentlichungen der UNOWIS wird „Der neue Realismus“ vom konventionellen „Realismus des Eindrucks“ unterschieden und als nicht-figurative Methode zur Aneignung der Welt der Dinge diskutiert.[3]

1932 setzt das ZK der KPdSU, mit dem Dekret „Über die Umbildung der Literatur- und Kunstorganisationen“ zur „Union der Künstler der Sowjetunion“, derartigen Künstlergruppen, Dachverbänden und freien Assoziationen ein jähes Ende.[4] Kurz darauf wird die traditionelle Form des heroischen Realismus zum einzig „sozialistischen Realismus“ erklärt, dessen Aufgabe es sein soll, die Entwicklungen der Sowjetunion zu dokumentieren (und zu idealisieren).[5]

Bertolt Brecht verteidigt daraufhin seinen modernistischen Realismusbegriff in einer Debatte um antifaschistische Kunst in der Moskauer Exilzeitung „Das Wort“.[6] Brecht betont hier, dass sein Verständnis von sozialistischem Realismus nichts mit heroischer Idealisierung gemein hat, sondern auf einer grundsätzlich kritischen Haltung gegenüber den Ideologien der Wirklichkeit beruht. Gleichzeitig sieht Brecht das „Model R“,[7] den Produktionsrat, als zentralen Bezugspunkt engagierter Praxis und versteht die von ihm entwickelten Lehrstücke als kollektive Politikexperimente.[8] Ähnlich wie die Künstler_innen die sich in der November Gruppe (1918 – 1933), dem Arbeitsrat für Kunst (1918-1921) oder der Roten Gruppe (1924 – 1933) organisierten,[9] verknüpft Brecht künstlerischen Realismus mit politischer Organisierung. Brechts „Realismus“ definiert keinen formalen Stil. Stattdessen wird Realismus durch den Verweis auf die Möglichkeiten kollektiver Veränderung jener Wirklichkeitskonstruktionen zu einer Methode der Destabilisierung naturalisierter Realitätsbilder.

Unmittelbar nach den Unruhen des Mai 1968 haben Brechts Ideen starken Einfluss auf die Mitglieder der Groupe Dziga Vertov.[10] Initiiert von Jean Luc Godard und Jean Pierre Gorin

proklamiert die Gruppe man, müsse „politische Filme politisch machen“. Dabei konstruieren die Filmemacher Ästhetiken der Befragung aktueller Politiken und Rezeptionsweisen scheinbar natürlicher Realitäten. In einem Kommentar zu ihrem Film „Tout va Bien“ erklärt Gorin: „Es ist ein realistischer Film, aber weder kritischer Realismus noch sozialistischer Realismus (einer bürgerlichen Ausprägung und einer verbürgerlichten Ausprägung). Wir beschreiten einen neuen Realismus, näher zur Brecht’schen Theorie.“[11]

Ähnliche Ansätze tauchen auch in bestimmten Filmtheorien der feministischen Bewegung der 1970er Jahre auf. In Ablehnung der „idealistischen Konzeption […] des Künstlers“ sowie naturalistischer Traditionen dokumentarischer Formstrategien, welche vorgeben, das Leben einzufangen wie es ist, argumentiert die Filmtheoretikerin Claire Johnston: „Was die Kamera tatsächlich einfängt, ist die ‚natürliche’ Welt der dominanten Ideologie […], die ‚Wahrheit’ unserer Unterdrückung kann nicht auf Zelluloid eingefangen werden mit der ‚Unschuld’ einer Kamera: Sie muss konstruiert werden.“[12]

In den 1990er Jahren wird diese Kritik neu definiert durch eine ‚Kritik der Repräsentation’, welche auf die performative Konstruktion von Identität fokussiert und Formen kollektiver Repräsentation problematisiert. Die politische Agenda dieser Kritik ist die Dekonstruktion hegemonialer Repräsentationssysteme und deren Normierungsstrategien. Die Entlarvung der diskursiven Produktion naturalisierter Subjektivitäten soll dabei die Entwicklung und Verfeinerung performativer Gegenstrategien ermöglichen.[13]

Im Bereich zeitgenössischer Kunst und darüber hinaus scheint sich parallel dazu eine Tendenz zu entwickeln, in der ‚Identitätsperformanz’ (mis)verstanden wird als Personality-Performance. Die neo-romantische Doktrin der Kombination Selbst-Repräsentation und -Ausbeutung wird so zu einer mehr oder weniger reflexiven Arbeit spektakulärer Selbst-Performance:[14] eine Proto-Celebrity-Kultur endloser Flexibilität in der Kunstwerke tief verschmolzen sind mit der Persönlichkeit des Künstlers.

Anstatt diesen gegenwärtigen Status Quo idealisierten Selbstausdrucks zu feiern, stellt künstlerischer Realismus die materielle Veränderlichkeit aktueller Realitäten in den Vordergrund. Dieser Realismus ist nicht reproduktiv (mimetisch) sondern ein produktives und kritisch-reflexives Mittel gegen angeblich natürliche und scheinbar unveränderbare Verhältnisse der Gegenwart.

Martin Kirchner, Siw Umsonst, Jeronimo Voss, 2008


[1] Dabei ist der Begriff des „romantischen Konzeptualismus” nur der offensichtlichste Indikator dieser Tendenzen in der gegenwärtigen Kunstwelt.

[2] Besonders die deutsche Romantik ist dafür bekannt, diesen Ruf mit Perspektiven auf einen Kollektivismus zu beantworten, der sich Konzepten wie Volk, Rasse und Nation verpflichtet.

[3] Vgl. Malewitsch, Hg.: Larissa A. Shadowa, Schirmer/Mosel, München, 1978.

[4] Andere Kunstorganisationen der frühen Sowjetunion waren die Swomas (Freie Kunsthochschulen) und Massenorganisationen wie die Proletkultgruppen (Proletarische Kultur-Organisation) und die einflussreichen Oktjabr (Vereinigungen der Arbeiter in neuen Arten der Kunsttätigkeit). Vgl. Kerstin Stakemeier: Künstlerische Produktion und Kunstproduktion, Polytechnik und Realismus in der frühen Sowjetunion“, in: Phase 2.24, 2007. (http://phase2.nadir.org/rechts.php?artikel=464&print=) [rev 07.05.2008].

[5] Georg Lukács beschreibt diese stalinistische Ästhetik in einer seiner späteren Schriften als „Establishment Naturalismus“ (Vgl. Conversations with Lukács, Hg.: T. Pinkus, Cambridge, Mass., 1975, S. 36-37).

[6] Vgl. Aesthetics and Politics, Hg.: Frederic Jameson, Verso, New York/London, 1977, S. 68-86.

[7] Model R verweist hier auf das Model der Produktions- und Verwaltungs-Sowjets (sog. Arbeiter- und Soldatenräte), wie sie nach dem Ende des 1. Weltkrieges im Jahr 1918 in Deutschland entstanden und auf lokaler Ebene staatliche Funktionen kurzzeitig ablösten. Eine Entwicklung die durch militärische Repression konservativer Freikorps, gestützt von der neu gebildeten sozialdemokratischen Regierung, ein frühes Ende erfuhr. Vgl. Bertolt Brecht: Schriften zur Politik und Gesellschaft, GW 20, S. 118.

[8] Vgl. Douglas Kellner: Brecht’s Marxist Aesthetic, ,www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/brechtsmarxist.pdf [rev 07.05.2008].

[9] Die heute bekannteren Mitglieder dieser Gruppen waren Hanns Eisler, El Lissitzky, Mies Van de Rohe, Walter Gropius, Käthe Kollwitz, Otto Dix, George Grosz und John Heartfield.

[10] Benannt nach dem Dokumentar- und Nachrichtenfilmemacher Dziga Vertov umfasst die Gruppe Mitglieder wie Nathalie Billard, Jean Luc Godard, Jean Pierre Gorin, Armand Marco, Gérard Martain und Anne Wiazemsky.

[11] Vgl. Julia Lesage: “Godard and Gorin’s left politics. 1967-1972”, http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC28folder/GodardGorinPolitics.html [rev 07.05.2008].

[12] Vgl. Claire Johnston: Women’s Cinema as Countercinema, in: Feminist Filmtheorie, Hg.: S. Thornham, S. 31-40.

[13] Vgl. Dagmar von Hoff: „Performanz/Repräsentation“, in: Gender & Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorie, Hg. v. Christina von Braun und Inge Stephan. Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2005.

[14] Vgl. Sven Lütticken: “Progressive Striptease. Performance Ideology Past and Present”, in: Secret Publicity | Essays on Contemporary Art, NAi Publishers, Rotterdam, 2005.

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